In
beiden Fällen wird die Seite gewechselt, der
Spiegel durchschritten. Indem die Sprache des
ehemaligen Kriegsgegners gewählt wurde, um die
Bilder zu kommentieren, wird sein Blickwinkel
auf das Geschehen eingenommen. Und in beiden
Fällen sind es indirekt Traumatisierte, die, wie
die Künstlerin selbst, versuchen, sich der
Katastrophe des Zweiten Weltkriegs auf
subjektivem Weg zu nähern - Sebald in der
zweiten, Foer in der dritten Generation.
Diesen Wechsel in die Sprache des ehemaligen
Gegners vollzieht auch die Künstlerin selbst,
wenn sie auf die Kirche ihrer Kindheit hinweist,
deren Umriss auf einem der Bilder zu erahnen
ist. Bei dem Versuch, die traumatische Welt des
Krieges und die behütete Welt ihrer Kindheit,
die so erschreckend nah beieinander liegen, auch
weiterhin, wie in der Kindheit erlebt,
voneinander geschieden zu wissen, floh sie aus
dem Deutschen in die Sprache des Gegners und
späteren Befreiers. Denn sich in dem Zeit- und
Bildkontext des Nationalsozialismus der Sprache
des Kriegstreibers zu bedienen, um auf die
eigenen Wurzeln hinzuweisen, wäre für sie
gleichbedeutend gewesen, sich mit den Deutschen
von damals gemein zu machen und auf ihrer Seite
der Grenze zu verharren, sich und die eigene
Vergangenheit vereinnahmen zu lassen.
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So
folgen wir der Künstlerin in einem steten
Grenzgang zwischen dem Innen und Außen, zwischen
Aneignung und Abgrenzung und können daran die
Spur ablesen, die sich in einem subjektiven
Realitätskontinuum eingeschrieben und so die
Wirkmächtigkeit des Traumas erkennen, die sich
bis auf den heutigen Tag erhalten hat.
Wir können durch eine subjektive Schneise, die
die Künstlerin durch das Dickicht öffentlicher
Geschichtswahrnehmung geschlagen hat, einen
erschreckend unmittelbaren Blick auf die große,
schwärende Wunde werfen, an der unsere Gegenwart
noch immer leidet.
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