EINSTELLUNGSRAUM e. V. R.Jurszo + M.Eichhorn: UMWEGE

Qualität von analogen Ausbelichtungen auf Fotopapieren erreicht hat und sogar übertrifft. Diese Verfahren basieren auf einer immer feinen Zerlegung eines Bildes in Farbsignale. Was zuvor durch die Körnung eines Fotopapiers begrenzt war, wird nun auf die Größenordnung von Pigmenten reduziert, die sich schichtweise übereinander drucken lassen.

Jurszo handelt auch hier im Widerspruch zum Mainstream und nimmt die Herausforderung der immer größeren Verfeinerung von Drucken nicht nur zum Anlass, seine Malerei zu vergröbern. Gleichzeitig organisiert er seine Patterns/Muster noch rationaler, so dass es zu einem Dialog zwischen der Struktur des Malgrundes und den Malinstrumenten kommt. Er arbeitet die Fasern als Linien und die Kreuzungen von Schuss- und Kettfäden gezielt und routiniert in die Bildwirkung ein. Die Sichtbarkeit des Gewebes machte schon immer den Reiz der Malerei auf Leinwand aus, auch weil das in ihre Vorgänger, die teuren Wandteppiche, erinnert. Jurszo führt die bewusste Gestaltung dieser Elemente der Malerei für seine Sujets, die Wald- und Naturdarstellungen, sowie bizarre Konstellationen von Architektur und Natur in ganz spezieller Weise fort. Zunächst färbt er die Flächen der mit Geweben bespannten Lucas-Kartons ein und übergeht die Höhungen mit Schwarztönen, so dass sich eine offene Konturierung ergibt, die den Massenphänomenen in der Natur entsprechen: Blätter im Wald, Gräser auf einer Wiese, Kiesel, Stoppelfelder etc. Diese Malerei ist eine Form der Rationalisierung, die Maler angesichts der Konkurrenz der technischen Bilderproduktion einschlagen, um nicht nur in der Produktion mitzuhalten, sondern auch um ästhetisch mit visuellen Überraschungen auf die Veränderungen der Sehgewohnheiten zu reagieren.

Jurszo und Eichhorn geht aber nicht allein um ästhetische Phänomene, vielmehr sind die technischen Mittel gleichzeitig als Auseinandersetzung mit Massenphänomenen zu sehen. Durch Vervielfältigung der Anzahl der Bilder und die Betonung von Bildpunkten sowie von Einzelelementen stoßen beide Künstler zahlenmäßig in Bereiche vor, die durch die Globalisierung fast alltäglich geworden sind und unser Fassungsvermögen übersteigen. Ein Bild liefert die Illusion, die Milliarden und Billiarden von Bildpunkten persönlich zu kontrollieren und beeinflussen zu können. Die Auseinandersetzungen mit Kunstgattungen, Gegenwart und Naturgeschichte rühren zwar aus einer Haltung der Dissidenz her,

Qualität von analogen Ausbelichtungen auf Fotopapieren erreicht hat und sogar übertrifft. Diese Verfahren basieren auf einer immer feinen Zerlegung eines Bildes in Farbsignale. Was zuvor durch die Körnung eines Fotopapiers begrenzt war, wird nun auf die Größenordnung von Pigmenten reduziert, die sich schichtweise übereinander drucken lassen. Jurszo handelt auch hier im Widerspruch zum Mainstream und nimmt die Herausforderung der immer größeren Verfeinerung von Drucken nicht nur zum Anlass, seine Malerei zu vergröbern. Gleichzeitig organisiert er seine Patterns/Muster noch rationaler, so dass es zu einem Dialog zwischen der Struktur des Malgrundes und den Malinstrumenten kommt. Er arbeitet die Fasern als Linien und die Kreuzungen von Schuss- und Kettfäden gezielt und routiniert in die Bildwirkung ein. Die Sichtbarkeit des Gewebes machte schon immer den Reiz der Malerei auf Leinwand aus, auch weil das in ihre Vorgänger, die teuren Wandteppiche, erinnert. Jurszo führt die bewusste Gestaltung dieser Elemente der Malerei für seine Sujets, die Wald- und Naturdarstellungen, sowie bizarre Konstellationen von Architektur und Natur in ganz spezieller Weise fort. Zunächst färbt er die Flächen der mit Geweben bespannten Lucas-Kartons ein und übergeht die Höhungen mit Schwarztönen, so dass sich eine offene Konturierung ergibt, die den Massenphänomenen in der Natur entsprechen: Blätter im Wald, Gräser auf einer Wiese, Kiesel, Stoppelfelder etc. Diese Malerei ist eine Form der Rationalisierung, die Maler angesichts der Konkurrenz der technischen Bilderproduktion einschlagen, um nicht nur in der Produktion mitzuhalten, sondern auch um ästhetisch mit visuellen Überraschungen auf die Veränderungen der Sehgewohnheiten zu reagieren. Jurszo und Eichhorn geht aber nicht allein um ästhetische Phänomene, vielmehr sind die technischen Mittel gleichzeitig als Auseinandersetzung mit Massenphänomenen zu sehen. Durch Vervielfältigung der Anzahl der Bilder und die Betonung von Bildpunkten sowie von Einzelelementen stoßen beide Künstler zahlenmäßig in Bereiche vor, die durch die Globalisierung fast alltäglich geworden sind und unser Fassungsvermögen übersteigen. Ein Bild liefert die Illusion, die Milliarden und Billiarden von Bildpunkten persönlich zu kontrollieren und beeinflussen zu können. Die Auseinandersetzungen mit Kunstgattungen, Gegenwart und Naturgeschichte rühren zwar aus einer Haltung der Dissidenz her,	doch führt sie zu kon- struktiven Ansätzen. Bei Jurszo sind es Naturdarstellungen aus der Peripherie, die vereinzelt bevölkert sind und bei Eichhorn die anar- chistischen Tanzschritte sowie die synthetischen Konstruktionen von Or- ganismen. Hierin deuten sich Perspektiven an; denn im Vergleich mit Meeresorganismen offenbaren sich überraschende Strategien des Überlebens unter verschärften Bedingungen. Bei den aus der Vogelperspektive ge- zeichneten Tanzschritten bringt die Suche nach neuen vielleicht auch nur simulierten Bewegungen neue Formationen hervor. Auch die Lackbilder fördern durch Simulation die Vorstellung von langsamen geologischen Bewegungen, die in Zeitdimension jenseits menschlicher Beobachtungsfähigkeit wirken. V. Pixel, Strichfragmente, Kreuzstriche und Punkte Die verschiedenen Methoden, mit denen Jurszo und Eichhorn ihre Malflächen pointilistisch und gestisch auflösen, setzen sich mit der Geschichte der Leinwandmalerei und der Drucktechniken auseinander, denn sie führen über die höfische Landschaftsmalerei zum Impres- sionismus, der die erste Reaktion auf die Herausforderungen durch Foto und Film war aber auch auf die den Erfindungen vorausgehenden wissenschaftlichen Erkenntnisse in Bezug auf die Wahrnehmungen war. Da diese nicht zum Stillstand kommen, geht auch der Wettstreit zwischen den Gattungen von Runde zu Runde. Insofern war die enorme Vergrö- berung von Bildpunkten, die auf den Leinwänden von Roy Lichtenstein zu eigenständigen Bildelemente führte, nur ein Schritt in der Reaktionsfolge, mit denen die Künstler nicht nur auf die bildnerische Konkurrenz reagieren, sondern auch einen weiteren Schritt in der Rationalisierung der Malerei gingen. In Deutschland war es Sigmar Polke, der die Raster des Vierfarbendrucks analysierte und in seine Malerei übernahm. Um sich von anderen Positionen abzugrenzen, vermied er allerdings Leinwände mit ihren eigenen Rastern, und verwendete stattdessen glatte und transparente Polyesterfolien oder Dekostoffe. Letztere sind Miniaturversionen von gerasterten Geweben, die durch Lacke ansatzweise geebnet wurden. Hier liegt auch der gemeinsame Ausgangspunkt beider Maler, die auf die Generation ihrer Lehrer reagieren und ihre Entscheidungen für eigene Zwecke auf unterschiedliche Weise weiter differenzieren.
	Vernissage
Die 09. Ausstellung im Jahresprojekt Autos fahren keine Treppen des EINSTELLUNGSRAUM e.V.
Gefördert von der Kulturbehörde der Freien und Hansestadt Hamburg
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