Romantik, den
Realismus und die Wandervogelbewegung erstreckt, die
auch von Jurszo zitiert wird1.
Diese Gruppe, die sich im flachen, jedoch nicht ganz ebenen Land aufhält, das von Prielen durchzogen und mit Vegetationsinseln gefleckt ist, hat dezidiert nicht den Tanzboden gewählt, um zu feiern, sondern entzieht sich hinter dem Deich und außerhalb der Saison jeder Beobachtung. Die Jungen möchten ungestört von Zwängen und Auflagen einer Gesellschaft sein, die sich selbst gern zwanglos gibt, doch wer tatsächlich gerne mit wem feiern möchte, kann hier nicht erörtert werden. Jedenfalls korrespondiert diese Gruppe mit einer von Jurszo dargestellten Menschengruppe, die sich auf einem Maisstoppelacker aufhält, ohne dass ihr anzusehen wäre, was sie dort suchen. Ihr Herumstreifen trifft sich mit der Bewegung der jungen Leute im Watt und betont die Bedeutung der Peripherie; denn das Watten- meer selbst ist per se und dazuhin in einem doppelten Sinn peripher. Es bildet ja eine Übergangszone zwischen Land und Meer, so dass es je nach Stärke der Gezeiten mal trocken fällt und 6 Stunden später überflutet wird. Es ist kein Strand und auch kein Ufer, es liegt dazwischen - ist ein inter- mediäres Feld. Überdies zeigt die warme Bekleidung der Protagonisten, dass sie sich außerhalb der Touristensaison in einer menschenleeren Ge- gend des Watts aufhalten, womit deutlich wird, dass Peripherie nicht nur eine räumliche Kategorie sein muss, sondern auch ein in zeitlicher Hinsicht nur vorübergehend bevölkertes Gebiet darstellt. Man könnte es auch eine zeitliche Peripherie oder eine Peripherie der Jahreszeiten nennen, die jen- seits der Touristensaison das Land zwischen Marsch und Nordsee erfasst, das trotz der meilenweiten freien Sicht zu einem der einsamsten Gebiete im dicht besiedelten Mitteleuropa gehört. Das Watt kann deshalb als ein Gebiet der Dissidenz gelten, das zu kleinen Fluchten einlädt. III. Rationalisierte Malerei und vertikale Migration In der Auseinandersetzung mit den Rändern reflektieren beide Künstler auch ihre eigene Rolle als Marginalisierte in einer Gesellschaft, deren |
Protagonisten
um Anerkennung durch mehr Profit und Besitz ringen. Da
diese Werte auch Produktion und Konsum von Bildern
beeinflussen, hat sich auch diese weitgehend
automatisiert und lebt von Stereotypen wie Größe,
Eindruck und Oberfläche. In der Größe der Objekt davon
abge- setzt, müssen sich beide Künstler, was die
Gestaltung der Oberflächen angeht, auf Verfahren der
Manipulation von Bildern einlassen. Eichhorn wählte
für die Prints der Videostills offensichtlich solche
automatischen Vorgaben von
Bildbear-beitungsprogrammen. Doch bleibt auch die
Produktion der malerischen Effekte davon nicht
unberührt. Eichhorn reagiert wie Jurszo auf die
Dominanz einer rationalisierten Bildproduktion, indem
er Lacke verwendet, die im Polymerisierungsprozess
Strukturen erzeugen, die durch eine spätere
Übermalungen mit - hier sind es Füllungen von
Kreiselementen - sichtbar gemacht werden. So kommt es,
dass die Eigenschaften der Malmittel und Farben, also
ihre Neigung zu Schwundfalten und -rissen sowie ihre
Verläufe auf Oberflächen zur Herstellung von
ästhetischen Eigenschaften beitragen. Dabei sorgt das
massenhafte Auftreten uniformer Teilchen dafür, dass
sich durch Polymerisation des eingesetzten
Bindemittels selbsttätig sichtbare Formationen in
Gestalt von Falten, Rissen und Verwerfungen bilden.
Rhythmische
Wiederholungen gehören ebenfalls zu seinem Repertoire.
Aus stereotypen Pinselstrichen und Farbklecksen mit
verschiedenen Far- ben und Konsistenzen der Farbmassen
entstehen Gebilde, die an Lebewesen erinnern, welche
in Form von Schwärmen in bestimmten Konstel- lationen
auftreten. Diese künstlerische Modalität ist auch auf
den Zeichnungen, die rechts neben den
Videostills ausgestellt sind, zu beobachten.
Formationen, die sich auch beim Flug von
Kranichen oder Gänsen zeigen Schwärme, die Metakörper
bilden. Welche klarer definierten Formen sich daraus
entwickeln können, lässt eine Bildfolge im Kellerraum
erahnen, in der drei verschiedene Kreisformen auf
dunklem Grund in ein Verhältnis zueinander gesetzt
wurden. Die drei zweiteiligen Extremitäten erinnern an
Beine, die mit einem Körper verbunden, Lebewesen in
scheinbar unterschied-lichen Bewegungsphasen. Man
liegt also nicht falsch, wenn man an Animationsfilme denkt.
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Vernissage
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Die 09. Ausstellung im
Jahresprojekt Autos
fahren keine Treppen des EINSTELLUNGSRAUM e.V. |
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Gefördert von der Kulturbehörde der Freien und Hansestadt Hamburg | |
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